naši slavní "blázni"

Od hysterie k perverzi.

Obrazy Oldřicha a Boženy od Josefa Mánesa a Františka Ženíška.

Mánesův obraz z roku 1853 se liší od Ženíškova díla z roku 1884 nejen datem vzniku, ale i mírou dokončení, formátem, veřejným ohlasem a především svým poselstvím, jak se pokusíme ukázat. Známější je Ženíškova velká malba určená na výstavu a pro prezentaci před veřejností. Mánes téma zpracoval v komorním formátu a jeho dílo má skicovitý charakter, který nebyl zpracován v definitivní podobě. Mánesův koncept by se zřejmě ještě při dalším zpracování částečně proměňoval. Srovnáváme tedy dvě trochu nesrovnatelné věci: skicu, studii a malbu dokončenou se všemi úpravami. O tomto rozporu by se dalo šířeji uvažovat v kontextu proměn českého umění 19. století, to však teď není naším cílem a když tak pouze okrajově.

Jde nám o to ukázat základní koncepční rozdílnost obou maleb, i když se někdy hovoří o jisté návaznosti, ovlivnění či společných rysech. Dva póly, kterými se budeme snažit tento rozdíl charakterizovat, pól hysterie a pól perverze, jsme zvolili pod dojmem četby textů Slavoje Žižeka. Tyto kvality charakterizují rozvrstvení a distribuci moci v moderní době v návaznosti na její sexualizaci. Perverze představuje konstruktivní nástroj mocenského aparátu a lze jí přiřadit k pólu držení moci jakožto reprezentační prostředek (jak to známe třeba z filmů Saló: 120 dnů sodomy či Eyes wide shut) či jakožto mechanismus, který hraje roli v ekonomice moci a umožňuje její přesouvání. Míra přípustnosti perverze se různí a je určována disciplinárním řádem, který ji však víceméně považuje za legální aparát politické či mocenské soutěže. Nejrůznější politické skandály (sex s nezletilými, nevěra, promiskuita atd.) nejsou náhodnými chybami v politickém programu, ale více či méně záměrnými testy a prezentacemi určitého mocenského statusu. V průběhu moderní doby se stávají čím dál přípustnější součástí politické diskuse jakožto určitá alegorizace, obrácená sublimace a sexualizace moci.

Hysterie naproti tomu tvoří jádro raně moderní subjektivity, její politické neukotvenosti, která se rodí v období epistemologických krizí a přelomů. V dobách, kdy ještě není zafixován nový mocenský systém, nové rozdělení moci, nachází se politický subjekt v hysterickém stavu potlačování slasti, sebedestrukce a převádění požadavků na fantasmata. Fantasmata, která představují zástupné vize podvědomých obsahů, jsou v hysterii stále zpochybňována a klasifikována jako nedostatečná. Subjekt pak není dostatečně začleněn do mocenských struktur, stále vypadává ze systému, který není schopen přijmout. Naproti tomu perverze umožňuje plné ztotožnění s fantasmatem, neboť jeho zástupnost není rozpoznávána a zůstává v pozadí za uspokojením slasti. Fantasma se v perverzi proměňuje v životní prostor, který dostačuje perverznímu subjektu k uspokojení jeho mocenského začlenění. Hysterický subjekt naproti tomu není zbaven touhy jakožto nenaplnitelé tendence a zásadním způsobem se odchyluje od daných možností mocenské stratifikace, zůstává outsiderem, desocializovaným jedincem, neboť jeho libidinózní fantasmata jsou příliš křehká a stále znovu ztroskotávájí v pohybu pochybností.

Tyto politické typy jsou do jisté míry založeny historicky a společensky. Jedná se hlavně o postavení v mocenské síti, které určuje začleňování perverzního subjektu či vyčleňování hysterického subjektu. V jednom případě jsou sociální hranice prolamovány, v druhém rozšiřovány. Zřetelným příkladem sebe-vyčlenění je Mánesův obraz. Jde pochopitelně o sebe-vyčlenění z kontextu distribuce sexualizované moci. Na Mánesově malbě se mužský aktér noří do stínu a nachází se v defenzivním postavení vůči prostředí svých fantasmat, který zde představuje ženský prostor. Ženských figur je na malbě více (pět), mužské jsou pouze tři. Ženy se nalézají v osvětleném, otevřeném prostoru, zatímco mužské figury jsou umístěny do pološera lesa. Hranice mužského světa je zde označena obranným gestem pážete, které se snaží zabránit průniku fantasmatu do stinného prostředí mužských aktérů. Kůň, na kterém sedí Oldřich, má přední nohy přitištěné k sobě jako muž, který se snaží skrýt svoje přirození. Ženský prostor je zde zjevně naplněn výraznější aktivitou, je otevřený, prosvětlený, kvalitativně rozrůzněný do několika zón. Nalézají se zde i exotické ženské figury připomínající romantické orientalistické fantazie. Tato exotičnost ještě podtrhuje vzdálení a nedostupnost ženského světa, který je pouze objektem nerealizovatelné, stále zklamávané touhy. Mužská sexualita je v defenzivě, nerozvíjí se, zaobírá se svými fantasmaty jako nedosažitelným ideálem. Míra kontroly vlastního území je vysoká (zmíněné obranné gesto, skrývání přirození apod.). Muž zde není prezentován jako voyeur, ale hysterický subjekt obávající se realizace fantasmat, obávající se angažmá v mocenské ekonomice.

Ženíškův obraz je pojat zcela jiným způsobem. Hlavní díl aktivity převzal subjektivní prostor, tedy v tomto případě prostor mužských aktérů. Ženská skupina se zde naopak skrývá ve stínu lesa, ženy se tváří vystrašeně, submisivně. Napjatou aktivitu mužského subjektu naznačují napjaté opratě, které drží v rukou Oldřich a manipuluje tak s hlavním dílem energie obrazu a též napjatý provaz, na němž jsou uvázáni neklidní psi. Mužská skupina zde obklíčila ženskou, bezostyšně ji pozoruje a gestikuluje směrem k ní. Všechno zde směřuje k sexuálnímu aktu a ne k ledajakému. Paže a prsty mužů, opratě, pohledy, vše směřuje k sexuálním znakům jejich ženských protějšků. Psovod v popředí ukazuje na zadnici Boženy, lovec v popředí ukazuje na její břicho. Přibližně stejným směrem ukazují napjaté opratě respektive provazy. Je zřejmé, že je zde tematizován skupinový sex dvou mužů s jednou ženou, při kterém je praktikován současně vaginální a anální styk. V terminologii dnešní pornografie se tomu říká gang bang a patří to k oblíbeným žánrům tohoto kulturního odvětví. Jedná se o otevřené uspokojování určité perverze, realizaci slasti bez hysterického sentimentu. V obraze je přítomen mužský pohled, hmat i čich, který ztělesňují zmítající se psi, snažící se dosáhnout k vagíně Boženy. K ní směřuje i natažená noha Oldřicha, symbol ztopořeného penisu, který zároveň zaujímá privilegovanou mocenskou pozici - zdá se, jakoby Oldřich na Boženu šlapal.

Obě skupiny protagonistů jsou zde v naprosto jiném poměru než na Mánesově obraze. V něm jsme svědky hysterické touhy bez možnosti naplnění fantasmatu a tím pádem vyčlenění z mocenské hierarchie, zatímco Ženíšek jasně demonstruje aspirace subjektu na realizaci fantasmatu v perverzním aktu a tím pádem aspirace subjektu na postup v hierarchii sexualizované moci. Tyto rozdíly by bylo možné komentovat z hlediska historických posunů mezi 50. a 80. lety 19. století nebo z hlediska společenského začlenění autorů maleb. K takovým hypotézám ovšem není nutné přistupovat, neboť i vizuální rozdíly obrazů jsou po jejich komparaci dostatečně zřejmé. Souvislosti hysterie a perverze jakožto dvou základních pólů moderního politického rozvrstvení jsou zde čitelné a je třeba na ně upozorňovat, aby se předešlo depolitizaci a desexualizaci určitých národních ikon.

Van Gogh kus svého uřízlého ucha odnesl do nevěstince jako dárek své favoritce.

Gerard de Nerval a jeho oblíbená langusta, sen je holt druhý život...

Le rêve est une seconde vie. Je n'ai pu percer sans frémir ces portes d'ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible. Les premiers instants du sommeil sont l'image de la mort ; un engourdissement nébuleux saisit notre pensée, et nous ne pouvons déterminer l'instant précis où le moi, sous une autre forme, continue l'œuvre de l'existence. C'est un souterrain vague qui s'éclaire peu à peu, et où se dégagent de l'ombre et de la nuit les pâles figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes. Puis le tableau se forme, une clarté nouvelle illumine et fait jouer ces apparitions bizarres : - le monde des Esprits s'ouvre pour nous.